Äpfel malte sie immer wieder. 1969 entstand »Stillleben mit Apfelsäge«, eines ihrer typisch skurrilen Bilder: Auf einem Tisch liegen Äpfel, von denen einer in einer kaum zu definierenden Gestalt, halb Lassnig selbst, halb große Säge, durchgesägt wird. Auch auf einem Requiembild für ihre Mutter befinden sich zwei Äpfel. Ein Symbol der Vergänglichkeit, weil sie verrotten werden? Jahre später, 1981, schrieb sie einen Satz, der zeigt, wie sich bei ihr Verschiedenes verwebt: »Apfel schaut aus dem Körbchen heraus, und wirklich: Es hat einen Ausdruck wie ein Kätzchen, oder ist es meine Einsamkeit, die alles vermenschlicht?« Welche Bedeutung des Symbols Apfel schwebte Lassnig nun auf dem »Fruchtbarkeitsbild« vor?

Gegen das Konzept Familie

1964 war in Deutschland das Jahr des absoluten Babybooms, in Frankreich ebbte er bereits wieder ab. Lassnig selbst hatte sich während der spießigen 1950er Jahren schon früh gegen Heirat und Nachwuchs entschieden, sie blieb ohne Kinder. Um sie herum wurden viele Kinder geboren. Sie selbst, geboren zwischen den beiden Weltkriegen in einem Bauernhaus in Kärnten, hatte keine guten Erfahrungen mit der Institution Familie gemacht. Sie war die ersten sechs Jahre bei der Großmutter aufgewachsen, ihr Vater wollte nichts von ihr wissen, die Mutter musste arbeiten, heiratete dann wieder.

Aber ihre Mutter wurde ihr über die Jahre zur wichtigsten Bezugsperson. Kontroversen gab es, weil sich Maria Lassnig stets deren Drängen widersetzte, zu heiraten, um später abgesichert zu sein. Ein Grund war, dass sie bemerkte, dass man in der Kunstszene einer Frau nie so viel zutraute wie einem Mann. Lassnig entschied sich beständig gegen das Konzept Familie, es gab nur einige Liebhaber. Familie war für sie ein Ort der Sehnsucht, aber auch der Unmöglichkeit hinsichtlich ihrer Arbeit als Künstlerin.

Nun befasste sie sich mit Mitte 40 in einer Reihe von Werken mit diesem anderen Leben einer festen Partnerschaft, Ehe, Reproduktion, dem Lebenskreislauf. Ihre Bilder hießen beispielsweise »…Sa femme l‘appel mon petit…/Ehepaar« (1962) »Der irdische Wettlauf« (1963), »Gynäkologie« (1963), »To love or not to love« (1964/65), »Traum vom Eheglück« (1965).

Körpergefühlsbilder

Viele Selbstporträts entstanden in dieser Zeit – wie sonst auch immer. Sie stellte sich mal als Knödel, als Gartenschere, Stuhl oder Fass dar, als alles Mögliche oder auch mit Dingen, die Teile ihres Körpers ersetzen, wie »Selbstporträt mit Drahtarmen« (1968). Manchmal als Tier, etwa 1963. Da war auch immer schräger Humor dabei.

Sie wollte den Körper, das Leibliche, das Körpergefühl unter stets neuen Vorzeichen ergründen, schloss vor dem Malen die Augen und spürte in sich hinein, malte dann nur das, was sie fühlen konnte, etwa Druckflächen am Gesäß und an den Beinen, die Nase groß aufgrund des deutlich spürbaren Atemstroms. In der Regel waren das immer nur bestimmte Körperzonen. Das entspricht ganz der Leibesphilosophie des Philosophen Prof. Herman Schmitz (1928–2021): Nur bestimmte Leibesinseln würden beim Nach-innen-Spüren tatsächlich deutlich empfunden. Haare stellte sie fast nie dar. Sie waren einfach nicht zu spüren (Heimbach, 2022).

Den Entstehungsprozess ihrer »Körpergefühlsbilder« beschreibt sie als Kampf gegen das Spiegel- oder »Erinnerungsbild«, das es zugunsten der Wahrnehmung des reinen Körpergefühls »auszulöschen« gelte. Auch die Farben vergab Lassnig nach ihrer Empfindung: »Die Stirn bekommt eine Gedankenfarbe, die Nase eine Geruchsfarbe, Arme und Beine Fleischdeckenfarbe; es gibt Schmerzfarben und Qualfarben, Druck- und Völlefarben, Streck- und Pressfarben.« Es waren für sie Wirklichkeitsfarben.

Lassnig, die auch Verständnis für Schwierigkeiten hatte, die die Betrachter:innen mit ihren Bildern hatten, schrieb 1982, sie müsse sich fast dafür entschuldigen, »dass bei einer Unternehmung, die mehr nach Forschung als nach Kunst klingt, konkrete Körper entstanden. Daran ist schuld, dass mein Wissen von den realen Abständen zwischen Stirn und Nase, Hals und Brust, nicht ausgeschaltet und als Kunstkompromiss belassen wurde«.

Selbstbildnis?

Aber handelt es sich nun bei »Fruchtbarkeit« um ein Selbstbildnis? Zu lesen war auch einmal, dass es sich bei der kleinen tierähnlichen Gestalt um ein zweites Selbstporträt Lassnigs als Neugeborenes handle. Die große Nase der Mutterfigur und die Art, wie deren Gesichtszüge ausgearbeitet sind, erinnern tatsächlich an Selbstdarstellungen der Künstlerin, die sich eh fast immer selbst malte und meist mit einer überdimensionierten Knollnase als Indiz für den gefühlten Atemstrom. Aber das einmal bei sich selbst gefundene Formenrepertoire verlieh sie mitunter auch anderen Figuren. Und meist nannte sie das Wort »Selbstporträt« im Titel, wenn es sich darum drehte.

Die Muttergestalt von »Fruchtbarkeit« muss nicht Lassnig selbst sein. Die Künstlerin erklärte, dass sie Mitte der 1960er Jahre zu den großen Mythen vorgestoßen sei, die sich um die Idee des Göttlichen drehen, wie etwa ihr Gemälde »Erschaffung der Eva« (1962/63), das direkt Bezug nimmt auf die christliche Ikonografie. Eva, die noch mit der Rippe Adams verbunden ist, hat ebenfalls eine Knollnase. 1964 entstand zudem die »Große Mutter« (Heimbach, 2022), eine Mutter mit Säugling im Arm, eines ihrer damals häufigen Zwitterwesen zwischen Mensch und Tier, die Lassnig selbst spaßhaft als Monster bezeichnete, es gab Verwandlungen und formverändernde Erregungen. Hier waren andere weibliche, eher mythologische Gestalten gemeint, nicht Lassnig selbst. Und welche Aussage wollte sie nun vermitteln?

Desillusionierung?

Die Kulturjournalistin Christiane Meixner beschrieb die Gebärende 2022 im Tagesspiegel positiv konnotiert als »weiblichen Buddha, der augenscheinlich Äpfel gebiert« (Meixner, 2022). Die Kunsthistorikerin Christa Murken, die Ende der 1980er Jahre ihre Dissertation über Lassnig schrieb, sah in dem Bild »Fruchtbarkeit« erstaunlicherweise eine Desillusionierung der Mutterschaft, wie sie nicht schonungsloser sein könne: »Die Mutter ist nur noch ein krötenhaftes Wesen, ein Knödel oder eine Fleischmasse. Das Kind ist eine Frucht wie ein Apfel, der vom Baum fällt, ohne eine Frucht der Erkenntnis zu sein. Es könnte ebenso gut geklont, mutiliert oder die Frucht eines Lurches sein. Aus den beiden Menschenbündeln blickt uns der nackte, unverbrämte Biologismus entgegen, dem der Mensch ohne Erbarmen unterworfen ist. Keine Anmut, keine Hingabe, kein Gefühl verbindet Mutter und Kind. Sie sind nackt, ausgeliefert, isoliert. Der Fötus liegt dahingeworfen ohne Verbindung zur Mutter. Mutterschaft wird hier auf einer triebhaft animalischen, dumpfen Ebene abgehandelt oder als prähistorisches Relikt behandelt« (Murken, 1990). Während ein Maler wie Leonardo da Vinci sich diesem Thema noch voller religiöser und seelischer Hingabe widme, würde Lassnig die Thematik nur noch wahrnehmen, um eine Bildfläche nach ihren individuellen Vorstellung zu füllen und ihre persönliche Philosophie einfließen zu lassen. Es kann sein, dass Lassnig auf dem Bild »Fruchtbarkeit« ein ungeschütztes, isoliertes Neugeborenes meinte. Aber müssen Mutter und Kind immer in enger Umarmung dargestellt sein, ohne zu meinen, es gäbe keine Bindung zwischen ihnen? Schwierig der Vergleich mit einem Gemälde von Leonardo da Vinci, dessen Absicht es im 15. Jahrhundert ja niemals war, Körpergefühle zu zeigen, was Lassnigs Bildern ihren Formenreichtum gab. Und »Knödel«-Bildnisse waren nichts Unübliches bei Lassnig. Wieso auf einer »dumpfen Ebene«? Lassnig malte schließlich immer so, nicht nur auf diesem Gemälde.

Eine Philosophie

Die Betrachter:innen können auf Maria Lassnigs »Fruchtbarkeit« weniger an eine christliche Madonna oder Mutter Gottes denken, sondern mehr an eine Urmutter, an archaische Muttergottheiten wie etwa an eine Skulptur der Venus von Willendorf oder die mexikanische Skulptur der aztekischen Fruchtbarkeitsgöttin Tlazoltéotl bei der Geburt, die schon lange zur Ikone wurde. Bei diesen beiden Skulpturen sind die Beine auch nur angedeutet.

Lassnig meinte mit ihrem Bild eher keine bestimmte Mutter-Kind-Beziehung, keine Mutterschaft, sondern einfach ursprüngliche Fruchtbarkeit. Es geht auch nicht um das Negativ-Bild einer Mutter. Dass sie selbst als Kind ihre Mutter kaum sah, insofern keine konstante Mutterliebe erlebte, spielte hier keine Rolle.

Eine Bleistiftskizze und eine Radierung (um 1987) von Lassnig zu »Fruchtbarkeit« zeigen den Kopf der Gebärenden halb offen, es wird deutlicher, was die Figur in dem Moment ist: eher wie ein Gefäß. Ein Fruchtgefäß, die Äpfel stehen symbolisch für diese Früchte. Der Apfel der Versuchung von Eva ist vielleicht auch als Parodie der Schöpfungsgeschichte im ersten Buch Mose zu verstehen: »Seid fruchtbar und mehret euch.«

Wenn man sich in die Figuren der Künstlerin hineingedacht hat, in deren Gestaltgebung sie Körpergefühle ausdrücken wollte, mitunter nah an der Tiergestalt, sieht man darin einfach schlichte Leiblichkeit verletzlicher Kreaturen.

New York

1968 ging Lassnig nach New York. Ein Grund war, dass dort die Frauen angeblich stark waren. Es war das Jahr, als die Extrem-Feministin Valerie Solanas (1936–1988), geprägt von schlechten Erfahrungen, ihr »Manifest der Gesellschaft zur Vernichtung der Männer« (Society for Cutting Up Men: SCUM) herausbrachte und auf Andy Warhol schoss, der überlebte.

In New York blieb Lassnig bis 1980, als sie dem Ruf an die Hochschule für angewandte Kunst in Wien folgte und dort bis 1989 Malerei und Animationsfilm lehrte. Im selben Jahr bespielte sie mit Valie Export den Österreichischen Pavillon auf der Biennale in Venedig (siehe DHZ 1/2021, Seite 81ff.).

Ihren Student:innen gegenüber entwickelte sie in den folgenden Jahren mütterliche Gefühle. Trotzdem blieb die Einsamkeit ihr Gefährte. Sie schrieb: »Kinder und Malerei, das wäre – für mich jedenfalls – unmöglich gewesen. Aber es tut mir um jeden Kuss leid, den ich nicht gegeben habe. Deshalb bin ich manchmal zu Tränen gerührt, wenn mich ein Kind streichelt. Oder eine Katze mich umschleicht.« (siehe Link: Staatsgalerie Stuttgart). 1984, zwei Jahre vor Tschernobyl, befasste sie sich auf »Atomzeitmütter« mit der Bedrohung: zwei Frauen, auf deren Schoß je ein schwarzes verpacktes Baby liegt.

Ihre Bilder waren ihre Kinder, die sie daher nur ungern verkaufte. Museen betrachtete sie als traurige Waisenhäuser. Helmut Klewan, der 1981 in seiner Münchener Galerie die erste Lassnig-Ausstellung gezeigt hat und dessen Sammlung nun bis Mitte Juli in Passau zu sehen ist, erinnert sich: »Man musste ihr jedes Bild abschwatzen. Ölbilder hat sie mir lieber in Kommission gegeben, als dass sie sie verkauft hätte. Das Bewusstsein, ein Bild nicht mehr zurückzubekommen, war für sie unerträglich. Zum Glück ist sie fast 95 geworden und hat ihren Weltruhm noch erlebt.« 2013 wurde Maria Lassnig auf der Biennale in Venedig mit dem Goldenen Löwen für ihr Lebenswerk ausgezeichnet. Bis wenige Stunden vor ihrem Tod zeichnete sie.